GENEALOGIA
"Eu tinha 13 anos. Estava fazendo o Curso Livre na Escola Guignard, desenho. Numa pausa para o lanche, parei na porta da sala onde Amilcar [de Castro] estava dando aula de Bi-Tri. Fiquei olhando, ele me convidou a entrar. Solicitou aos alunos que emprestassem papel, nanquim e pincel.
Ao final de sua explanação, pediu a todos um ponto e uma linha: meti o pincel no pote e, com um movimento rápido, realizei seu pedido. [...] ele me convidou para frequentar suas aulas. E me disse que eu, se quisesse, deveria seguir e fazer minha formação em arte! Alguns anos se passaram, já frequentando o 'curso superior, orientou-me que seguisse frequentando suas aulas e sugeriu alugar um lugar para o ateliê, fora de casa. 'Arte não se faz na escola, aqui é bom para fazer os contatos, criar as relações..., ele disse. No ano seguinte, ele me convidou para o seu Núcleo Avançado de Artes. No final dos anos 1980, passei a lavar as pinturas, como falei, queria lavar as 'influências', buscava uma pintura autoral... Ele disse: 'Guignard lavava as telas com terebintina.' E me disse que minhas pinturas pareciam seguir o que Guignard havia começado. Completou afirmando que o branco sem tinta branca, o branco que 'parece luz', que é a tela crua, tinha a ver com os desenhos e algumas pinturas do Guignard... Eu disse, e ele concordou, que o branco da tela crua tinha a ver com gravura, fotografia, radiografia e, principalmente, com o cinema, onde o branco é luz", relata Niura Bellavinha? O banho de terebintina estaria em telas como Noites de São João, povoadas de balões, em que a tinta rala torna ambivalente a matéria da montanha mais sólida e da neblina mais tênue e dissipada. Todo o esforço da pintura é manter o mundo num estado de suspensão.
O situacionismo expandido nas últimas décadas facilita bastante a vida dos artistas plásticos na apropriação de ideias e soluções plásticas de seus antecessores. Ainda assim, prevalece o frequente esforço de muitos para consolidar ou esclarecer alguma genealogia, e obliterar eventuais influências mais marcantes, como soluções para afirmar a autenticidade e a invenção pessoal. A síndrome engloba o temor por acusação de plágio, pastiche, simulacro, contrafação ou cópia, ou, ainda, de ser visto como derivativo, imitador ou retardatário. Noutros casos, trata-se de busca de formação de uma estirpe prestigiosa e legitimadora, como se professores tivessem o poder de converter estudantes em artistas. Dois casos históricos da abstração geométrica no Brasil elucidam esse assunto. Com posições diferentes.
Lygia Clark, que estudou em Paris com o consagrado Fernand Léger (1881-1955), avalia que seu melhor mestre, no entanto, foi o obscuro Isaac Dobrinsky (1891-1973): "Tive como professores Fernand Léger e Dobrinsky, que, dos dois, era o artista menos realizado, mas o maior professor que tive."* Por seu turno, o escultor Sergio Camargo encenou uma formação consistente, escamoteando que sua passagem pela Academia de Altamira, em Buenos Aires, foi em momento extremamente conservador de Lucio Fontana, nos anos 1940. Ele também passou a omitir que seu período em Paris, no início da década seguinte, consistiu, de fato, em estudos com o conservador Emmanuel Auricoste (1908-1995), como continuidade da formação inadequada com Fontana. No livro Art et technique au XIX* et XX* siècles (1956), Pierre Francastel, com quem Camargo estudou em Paris, em 1961, resume a importância da escultura moderna em torno de Constantin Brancusi (1876-1957) e Henri Laurens (1885-1954). Camargo passou, então, a citá-los em seu currículo como encontros e influências, retirando as referências a Auricoste, em nítida manobra tática de auto-valorização por mecanismos de referências sancionadoras do prestígio próprio almejado. Quando Ferreira Gullar e os artistas neoconcretos assumem as referências básicas em Kazimir Malevich (1878-1935), Piet Mondrian (1872-1944) e Josef Albers (1888-1976), Lygia Clark (1920-1988) escreve uma imaginária Carta a Mondrian, em maio de 1959, onde proclama: "Você já sabe que eu continuo o seu problema, que é penoso", mas não pega carona. O citado depoimento de Bellavinha leva ao crítico literário Harold Bloom, que abordou algo parecido com aquela síndrome de Camargo em A ansiedade da influência (1973)* e, no prefácio da segunda edição,' revê algumas ideias e inclui a noção de poetic misprision, da consequência da tresleitura na base dessa ansiedade na arte. Essa improdutividade criativa, ou despotencialização da invenção, é próxima da melancolia e da distopia social.
Em período de competição autoral acirrada entre Picasso e Braque, na década de 1910, eles, por vezes, marcavam o dia de execução das obras, porque indicar apenas o ano poderia colocar em risco a primazia autoral de cada um com relação a suas invenções. Num campo expressivo em que maciçamente as obras são produzidas por autoria individual (e não em dupla ou grupo), as artes plásticas são o terreno do sujeito à flor da pele e da exposição pessoal, da competição direta no mercado por preços e espaços em revistas e por prestígio em mostras em galerias e museus, com um confronto visível na definição do valor de troca no campo social do fetiche e no lugar ocupado por Narciso.
Aqui, Bloom refuta uma rivalidade edipiano-freudiana.
Com frequência, há processos de recalcamento do sujeito artista e da exclusão de outros artistas, como uma espécie de tentativa de homicídio cultural. O psicanalista Eduardo Mascarenhas concluiu que "a cultura, indiretamente, repercute sobre o corpo, determinando acidente ou equilíbrio, saúde ou doença e, em casos extremos, vida ou morte", uma tese do assassinato cultural que foi endossada por Glauber Rocha (1939-1981). Essa crise trata de uma profunda afetação do modo como o artista percebe sua constituição no plano da individualidade e da subjetividade no sistema da arte. E, logo, sua própria produção poderá ser afetada.
Há um diálogo de grandezas entre as diminutas aguadas abstratas de Guignard (sem título, 11,0 x 13,2 cm e 6,8 x 6,7 cm, Coleção Museu de Arte do Rio - MAR), alguns desenhos geométrico-gestuais de seu aluno Amilcar de Castro, feitos com largos pincéis e brochas (e.g., sem título, 1975, 47,8 × 65,5 cm) e certa pintura aquosa de Niura Bellavinha (Transformador, 2006, Museu de Arte do Rio - MAR), através de uma dissonante mecânica dos fluidos. Em Guignard, o domínio do campo diminuto resulta na inversão dimensional em amplitude e vastidão extraída do pequeno espaço; em Amilcar, o espaço é um ato síntese e célere, orientado pela razão intuitiva, economia do gesto e contenção; e, em Bellavinha, como abundância e expansão. Se "Genealogia" é o nome deste capítulo, poderia ser também "A neta de Guignard". O principal agora já não está na versão transcrita da origem, mas no esforço de individuação da pintora Niura Bellavinha, que parece então demandar, uma vez mais, o recurso à voz sem gênero de Água viva, de Clarice Lispector: "pinto como exercício de mim".